Spielerisch im Gleichgewicht

Alexander Calder in Paris: Wo das Bewusstsein für räumliche, architektonische Gestaltung jenseits ökonomischer Zwänge und normierter Routine geschärft werden kann, offenbart sich in der Pariser Fondation Louis Vuitton. 

vorne: Alexander Calder:
Five Swords, 1976
541 x 670,6 x 883,9 cm.
dahinter: Alexander Calder:
Black Flag, 1974
713,7 x 602 x 523,2 cm.
(c: Calder Foundation, New York)

Es beginnt mit einem Trommelwirbel, mit jazziger Zirkusmusik und einem löchrigen Teppichstück auf dem Boden. Darauf legt Alexander Calder, rotes Hemd, blaue Hose, weiße Haare, in dem 1961 von Carlos Vilardebó gedrehten Film einige gebogene Holzstücke, die eine Zirkusmanege andeuten. Ein Pfiff aus Calders Trillerpfeife und schon beginnt der abenteuerliche Ritt durch seine zauberhafte Zirkuswelt. Mit kräftigen Händen lässt Calder zarte Akrobaten über das Hochseil schweben oder auf dem Rücken eines Pferdes reiten. Seine Zirkusfiguren sind scheinbar einfache Installationen aus Drahtgeflecht, angetan mit lumpenschönen selbst genähten Gewändern, gebastelt aus Kork und Holz und Pfeifenreinigern. Nichts erscheint hier nach klassischen oder akademischen Begriffen „perfekt“. Doch gerade darin liegt der einzigartige Zauber, die große Kraft von Calders Zirkuswelt. Sie erweist sich als eine Explosion der Phantasie. Am liebsten würde man sich dazuhocken, um mitzuspielen und um dabei Welt und Zeit zu vergessen.
Also Mange frei für Alexander Calder, der 1898 als Sohn einer malenden Mutter und eines bildhauernden Vaters in Philadelphia geboren wurde. Den hundertsten Jahrestag von Calders Ankunft in Frankreich nimmt die Fondation Louis Vuitton zum Anlass für eine umfassende Werkschau unter dem Titel „Rêver en équilibre“. Wie wenigen Künstlern seines Jahrhunderts ist es Calder gelungen, ein vollkommen eingeständiges Werk zu schaffen, in dem er das Mobile (er)fand - aber auch das Stabile. Beide Begriffe gehen auf Marcel Duchamp zurück. Calder ist der Ahnherr der kinetischen Kunst, die er mit schwebender Leichtigkeit und organischen Formen in Bewegung und Gleichgewicht brachte. Staunend steht man vor den roten, blauen, gelben Blechen, die sich langsam drehen, die immer wieder neue Raumkonstellationen schaffen und dabei herrliche Schatten werfen. Eine Kunst, die sich der Schwerkraft zu widersetzen scheint (was sie natürlich nicht kann) und dabei zart wie im Vogelflug durch die Räume schwebt. Seine Werke sind kindlich frei und überbordend lustvoll und zugleich mit einem sicheren Gefühl für Form und Proportion gesetzt. Das zeigt sich bereits bei Calders famosen frühen Tierskizzen aus dem Zoo oder bei seinen Akrobatengruppen aus Draht, die mit der Perspektive spielen.

Der Besuch in Piet Mondrians Pariser Atelier im Oktober 1930 gilt in der Kunstgeschichte als der Moment der Initialzündung für Calders Weg in die Abstraktion. Er war „tief beeindruckt von der „Schlichtheit und Genauigkeit“ des Arbeitsplatzes des abstrakten Pioniers: den schwarz-weiß gestrichenen Möbeln und der Wand, die mit farbigen Kartonrechtecken bedeckt war, die für Kompositionsversuche immer wieder neu angeordnet wurden“ heißt es in der Ausstellung. „Dieser eine Besuch hat mir einen Schock versetzt, der die Dinge ins Rollen brachte. Obwohl ich das Wort ‚modern‘ schon vorher gehört hatte, kannte oder empfand ich den Begriff ‚abstrakt‘ nicht bewusst.“
Zu den besonderen Qualitäten dieser im Wortsinn Jahrhundertausstellung auf vier Geschossen in der Fondation gehört es, dass sie nicht nur einen überwältigenden Eindruck des Reichtums von Calders Werk vermittelt. Sie sortiert sein Wirken auch auf anschauliche Weise in den Horizont seiner Epoche und seines künstlerischen Umfeldes ein. So sind neben Calders Werken auch Arbeiten von Piet Mondrian zu sehen sowie von Paul Klee und Joan Miró, zwei anderen großen Schöpfern abstrakter Bildträumen, die eine faszinierende Nähe zu Calders Werken aufweisen, aber auch von Pablo Picasso, Fernand Léger und Hans Arp.
Nach Hitlers Machtergreifung verließ Calder Frankreich und kehrte zunächst in die USA zurück. Im April 1937 war er im Vorfeld der Weltausstellung wieder in Paris. Zusammen mit Joan Miró besuchte er die Baustelle des Pavillons der Spanischen Republik, den Josep Lluís Sert und Luis Lacasa realisierten. In unmittelbarer Nachbarschaft zu Picassos Guernica schuf Calder dort den „Quecksilberbrunnen“ zu Ehren der Mine von Almadén, einer Hochburg des Arbeiterwiderstands, den er 1973 der Fundació Joan Miró schenkte, deren Entwurf wiederum von Sert stammt.

Calders Kunst benötigt Raum, um ihre Wirkung entfalten zu können. Wer die kleine Calder-Ausstellung zur Wiedereröffnung der Neuen Nationalgalerie in Berlin gesehen hat, der kann ermessen, wie anders, ja wie großartig die Schau in Paris ist, nicht allein durch die überwältigende Zahl der Exponate. Die von Dieter Buchhart und Anna Karina Hofbauer kuratierte Ausstellung entfaltete sich in der organischen gestalteten Ausstellungsarchitektur. Das funktioniert vor allem deshalb so gut, weil die Fondation nicht nur auf die notwendige finanzielle Ausstattung zurückgreifen kann, sondern auch über Ausstellungsräume verfügt, die eine solche Ausstellung erst möglich machen. Man muss Frank O. Gehrys wild am Rand des Bois de Boulogne entlangsegelnde Architektur nicht mögen, selbst wenn es schlicht genial ist, von ihren Terrassen den Blick auf Paris zu genießen. Die Ausstellungsräume aber bieten alles, um wirklich gute Ausstellungen zu verwirklichen. Und das ist nicht nur eine Frage der Größe oder des Geldes (gut, wenn beides hinreichend vorhanden ist), sondern des vollkommenen Verzichts auf Architekteneitelkeit, die durch Form und Material versuchen, die Ausstellungsräume zu dominieren. Bei etlichen neueren Museen von Rom über Zürich bis Basel funktioniert aber genau das nicht. Stattdessen konkurrenziert dort die Architektur böse mit der Kunst. Nicht so in Paris. Daher erweisen sich die Ausstellung dort als einzigartige (Kunst)-Erlebnisse, sei es jene über Mark Rothko (2023), Monet und Mitchell (2022) oder Charlotte Perriand (2020).

Das gilt auch für die aktuelle Alexander Calder Ausstellung. Ganz zum Schluss, hoch oben im kathedralartigen letzten Raum hängt das Mobile „Le 31 Janvier“. Erstmals zu sehen war es 1950 in der Ausstellung „Calder: Mobiles & Stabiles“ in der Pariser Galerie Maeght (deren wunderbare eigenen Fondation bei Saint Paul de Vence ebenfalls von Sert entworfen wurde). Es war das erste Werk Calders, das der französische Staat für das „Musée national d’art moderne“ erwarb.
Ein bisschen müde von meiner begeisterten Wanderung durch die Ausstellung, habe ich mich an den Rand des Raumes gesetzt und dem großen Mobile zugeschaut. Es entfaltet sich in zwei Zweigen, der ein eher horizontal, der andere eher vertikal ausgerichtet. Dieser Dualismus setzt sich in der Farbigkeit fort. Die eine Seite der 22 organisch geformten Elemente ist weiß, die andere schwarz. Mal drehten sich alle weißen Seiten zu mir, mal waren es alle schwarzen und mal war es gemischt. Immer gleich aber blieb, dass das Mobile in Bewegung war. Mal schneller, mal langsamer reagierte es auf die Luftbewegungen der Umgebung. So entfaltete das kinetische Kunstwerk eine performative Kraft. Immer anders, aber mit den immer gleichen Formen. Wie lange ich dort gesessen habe? Ich weiß es nicht mehr, denn auf „Le 31 Janvier“ zu schauen, ist wie eine Meditation, bei der man den Formen folgt, den Überschneidungen, den Schatten und manchmal die Beobachter beobachtet. Dort ist Calders Kunst ganz bei sich und entfacht zugleich ein (Zusammen-) Spiel mit den Betrachtern. Nichts ist statisch, aber alles ist stabil in seiner Fragilität. Leicht und schwebend schafft es stetig neue Konstellationen und öffnet der Phantasie neue Räume.

Ausstellung bis 16. August in der Fondation Louis Vuitton, Paris